CS Score Reviews Edward Scissorhands, Roger Rabbit & Interviews Ilan Eshkeri

CS Score critique Edward Scissorhands, Roger Rabbit et interviews Ilan Eshkeri

CS Score est de retour, bébé! Toutes mes excuses pour le retard. Les vacances ont tout gâché et retardé de nombreuses interviews. Mais ne vous inquiétez pas, nous avons des trucs amusants à venir dans le mois prochain, y compris une interview avec le seul et unique Henry Jackman, compositeur du drame à venir cerise et la série Disney + Le faucon et le soldat de l'hiver .

Pour cette édition, nous avons un régal tout aussi délicieux: une excellente interview du compositeur Ilan Eshkeri, qui parle de son travail sur David Attenborough Une planète parfaite ainsi que son excellent score pour le jeu vidéo Fantôme de Tsushima . Nous allons également jeter un œil à la sortie vinyle de Waxwork Records de Edward Scissorhands et passez en revue la réédition d'Alan Silvestri par Intrada Qui veut la peau de Roger Rabbit?



Faisons cette chose!



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Edward Scissorhands
Danny Elfman

Dites ce que vous voulez de Tim Burton, mais son schtick gothique breveté (certains diraient exagéré) apporte toujours avec lui une merveilleuse partition de Danny Elfman. Le duo a collaboré sur 16 films datant de La grande aventure de Pee Wee . Et si leurs travaux les plus récents n’ont pas tout à fait atteint le même niveau, le duo a absolument dominé la fin des années 80/90 avec des films tels que Beetlejuice , Homme chauve-souris , Le retour de Batman , Attaques de Mars! , Sleepy Hollow , De Tim Burton Le cauchemar avant Noël et, bien sûr, Edward Scissorhands .

Edward Scissorhands est la plus impressionnante des collaborations de Burton et Elfman. Les voix obsédantes et les rythmes rebondissants de style cirque sont restés une marque de fabrique d'Elfman, apparaissant dans ses partitions pour Homme araignée , Sleepy Hollow , et Burton's Frankenweenie , mais ici sonne frais et unique. En effet, il y a un sentiment de tragédie imprégnant tout Scissorhands qui menace parfois de dépasser les aspects les plus fantaisistes de la partition, mais Elfman pousse toujours contre les ténèbres avec de puissants éclats d'enchantement comme on l'entend dans le célèbre morceau «Ice Dance».

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La bande originale est divisée en deux parties, «Première partie: Edward rencontre le monde…», qui s'ouvre sur le formidable morceau «Introduction (Titles)» qui joue sur le générique d'ouverture. Ce morceau présente le premier des deux thèmes qu'Elfman utilise pour l'album, le thème A étant mieux décrit comme une valse revêtue du chœur susmentionné. Le thème B, ou le thème de l'amour, fait sa première apparition dans «Storytime» et apparaît brièvement tout au long de la première partie avant qu'Elfman ne laisse le thème prendre le devant de la scène dans «Ice Dance». Le reste de la première partie se situe entre des tarifs plus légers, comme la piste «Edward the Barber», qui présente un solo de violon amusant et courageux alors qu'Edward utilise ses talents pour remodeler les haies de pelouse dans tout le quartier; et la «Cookie Factory» dynamique et rythmée qui utilise plusieurs des mêmes aspects loufoques entendus dans Cauchemar avant Noël et La grande aventure de Pee Wee .

Naturellement, le film de Burton prend un ton beaucoup plus sombre dans son acte final; et la musique d'Elfman emboîte le pas dans des morceaux tels que l'agressif «The Tide Turns (Suite)», qui sonne très Batman-esque et présente même les mêmes rythmes de conduite entendus dans «Attack of the Batwing» dans Batman. L'action se poursuit dans «The Final Confrontation» avant que la musique retombe dans la mélancolie avec «Farewell». «La grande finale» fait des allers-retours entre les deux thèmes de la bande originale avant d’exploser en une interprétation vraiment enchanteresse du thème de l’amour qui se déroule au générique de clôture du film. La bande originale se termine avec la chanson de Tom Jones «With These Hands», qui semble ridiculement déplacée mais n’entrave pas trop l’expérience.

Edward Scissorhands reste le magnum opus d’Elfman, une partition étonnante qui ravit, hante et captive l’auditeur à chaque morceau.

En parallèle, dans une interview de 2015 avec Vautour , Elfman a parlé de son score pour Edward Scissorhands et a offert un aperçu de son processus créatif, ou de son absence:

«J’ai toujours aimé utiliser une sorte de chœur ou le soliste soprano des garçons; il y a juste quelque chose dans le son des enfants qui me touche particulièrement.

Rien n'indiquait quelle musique devait être jouée pour ce film. J'avais deux thèmes pour Edward Scissorhands mais aucun thème pour personne d'autre. C’est ainsi que tout s’est mis en place.

Souvent, mon processus n’est pas vraiment un processus. C’est ce que les scènes se forment devant moi et essayent de l’expliquer. Je ne sais pas ce qui m'a poussé à utiliser la voix des enfants à part raconter l’histoire et raconter le conte de fées. Je pense que cela a probablement ouvert la porte à Tchaïkovski et à utiliser une chorale de cette manière, j'en suis sûr. Mais tout cela est très inconscient.

Edward était un processus vraiment cool d'être laissé seul avec Tim. Personne ne veillait par-dessus nos épaules, personne ne semblait même préoccupé par le fait que nous écrivions une partition ou que nous travaillions sur la musique. Nous étions juste deux gars bizarres travaillant seuls, sous le radar et tout.

le pays des histoires le film de sortilège de souhaits

Et le résultat était Edward.

Alors, pourquoi élever Edward Scissorhands à présent? Eh bien, les gens de Waxwork Records ont jugé bon de reconditionner la bande originale du film avec le LP 30th Anniversary Deluxe, rempli de nouvelles illustrations de Ruiz Burgos, un vinyle couleur 180 grammes «sculpture de glace bleu avec éclaboussures de neige», et remasterisé audio pour vinyle des maîtres originaux.

Voici quelques clichés de l'ensemble:

Actuellement, le disque est épuisé à Dossiers de cire , mais gardez un œil sur ce joyau d'une version; et mettez la main dessus dès qu'il sera de nouveau disponible.

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Qui veut la peau de Roger Rabbit
Alan Silvestri

Alan Silvestri Qui veut la peau de Roger Rabbit? n'est pas pour les âmes sensibles. La partition se faufile comme un cousin farfelu Retour vers le futur , remplie des rythmes de conduite et du dynamisme d’action du compositeur, quoique de façon beaucoup plus grasse. En d'autres termes, si vous redoutez la musique de bande dessinée «Mickey Mouse», vous feriez mieux d'éviter cette version.

Pour ceux qui peuvent supporter la folie, Qui veut la peau de Roger Rabbit? représente l’une des réalisations majeures de Silvestri, mêlant habilement des éléments du film noir à la folie de ces classiques Looney Tunes shorts avec Bugs Bunny, Daffy Duck et autres.

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Pendant des années, le score de Silvestri est resté l’une de ces publications difficiles à obtenir que les collectionneurs devaient désespérément rechercher sur eBay. Grâce à Intrada, la bande originale a été réédité sous la forme d'un ensemble 3CD contenant presque toute la musique composée pour le film de la manière originale prévue. Les notes linéaires expliquent que presque tous les repères ont été modifiés d'une manière ou d'une autre et soit réutilisés, raccourcis, mélangés avec d'autres pistes ou coupés complètement. Dans ce cas, les résultats ne sont pas tout à fait visibles dans le film, mais cette présentation étonnante de l’œuvre de Silvestri offre un aperçu unique du processus de pensée du compositeur.

La bande originale commence avec la folie dès le départ avec le thème du logo Maroon Toon qui rend hommage à Carl Stalling, qui, une recherche rapide sur Google révèle, a produit une nouvelle partition pour les courts métrages d'animation de Warner Bros.une fois par semaine pendant 22 ans - # Légende. Plus de folie s’ensuit dans le morceau «Cartoon», qui joue sur le court métrage Roger Rabbit / Baby Herman qui ouvre le film de Robert Zemeckis. Les choses ralentissent avec «Valiant & Valiant», un morceau sombre dominé en grande partie par la trompette et le piano avant qu'un son de cloche n'ouvre l'apparition de «Judge Doom» avec un peu de musique sinistre qui accompagne le méchant véritablement terrifiant de Christopher Lloyd et continue dans le piste «The Weasels».

«Strange Bedfellows» imite étroitement le son que Silvestri a employé pour Doc Brown dans Retour vers le futur , mais introduit également un motif récurrent entendu dans les différents indices d'action répartis dans la partition - dans son Movie Music UK critique, l'écrivain Jonathan Broxton décrit cette musique comme écrite avec «Un bord pointu et insistant qui utilise des rythmes étrangement dosés, des trilles de bois et des xylophones cliquetants dans la section des percussions. Un motif récurrent particulier se déplace dans une grande partie de la musique d'action, une sorte d'effet de trémolo qui est d'abord entendu dans cette réplique sur les flûtes, avant de passer aux cordes à la 30 seconde. C'est l'un des aspects les plus excitants de la partition - j'aime vraiment l'écriture d'action de Silvestri ici, d'autant plus qu'elle est jouée de manière plus agressive avec des percussions plus tard dans la bande-son dans des morceaux tels que «Got Ya, Kid», où il est accompagné de batterie, de cloches et laiton lourd. ('Got Ya, Kid' utilise également beaucoup de jazz sauvage pour accompagner l'action, ce qui fonctionne étonnamment bien.)

«Toon Killed My Brother» et «Have a Good Man» sont des morceaux plus courts qui présentent le thème plus doux de «l'amour» de la photo, tandis que «R.K. Maroon »passe du jazz complet et passe du blues ludique au sombre et sinistre au blues maussade et vice-versa au moins une douzaine de fois.

Suicide Squad Joker et Harley

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Ensuite, nous arrivons à un autre grand signal d'action, le morceau «The Getaway», qui plonge dans une fanfare western avant de présenter à nouveau le motif d'action susmentionné. Cette piste ouvre la voie à «Toontown», un long paquet de 6 minutes de musique d'action farfelue qui résume vraiment l'énormité et la folie du film de Zemeckis. C'est un morceau sauvage, bien sûr, mais l'un des morceaux de musique les plus excitants de tout l'album.

Plus de zaniness s'ensuit avec «The Kick / The Climbing» avant que le film ne se termine avec le titre «Saved» et se termine avec «Big Kiss / Smile, Darn Ya, Smile» et «End Credits - Roger Rabbit Medley (Film Version). '

Cet ensemble 3CD ne s’arrête pas là. Sont également présentés des prises alternatives de différentes pistes et même des indices bonus des courts métrages «Rollercoaster Rabbit» et «Trail Mix-Up» de Bruce Broughton et «Tummy Trouble» de James Horner. L'album de la bande originale de 1988 est également présenté ici pour ceux qui aspirent à des indices plus compressés.

En tout, Qui veut la peau de Roger Rabbit? est une musique de film classique débordant d'énergie et de thèmes ludiques réalisés à une époque où Silvestri était au sommet de sa forme; et cette présentation Intrada est le seul moyen de profiter pleinement du chef-d’œuvre du compositeur.

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Entretien avec Ilan Eshkeri

Motifloyalty.com: Qu'est-ce qui vous a attiré vers Perfect Planet?

Ilan Eshkeri: Eh bien, c’est une excellente question, car ce n’était pas simple pour moi, vous savez? C’est mon quatrième projet que j’ai réalisé avec David Attenborough au fil des ans. Et donc, à certains égards, j'avais déjà gratté la démangeaison de David Attenborough, si vous voyez ce que je veux dire? J'avais eu le privilège [de travailler avec lui] auparavant et il fallait donc qu'il y ait quelque chose à ce sujet qui m'attirait. Et le plus important était le sujet du projet, car nous sommes actuellement dans une situation désastreuse en ce qui concerne la planète. Et je me vois avec ma fille en parler - elle a cinq ans, mais je me suis rendu compte que je lui apprends à recycler. Je lui apprends la durabilité. Je lui apprends à ne pas gaspiller de nourriture, mais en tant qu’enfant qui a grandi à la fin des années 70, au début des années 80, nous n’avons pas parlé de ce genre de choses.

Et il me semble qu'il se passe quelque chose de vraiment important en enseignant à la prochaine génération d'enfants à voir le monde d'une manière différente, à voir le monde comme un endroit dont nous faisons partie, auquel nous contribuons autant que nous prendre de. Alors que dans le passé, le monde n'était que quelque chose que nous utilisions pour notre propre bénéfice. Et les enfants qui grandissent maintenant, ils seront les prochains leaders mondiaux, les prochains chefs d’entreprise, les prochains scientifiques, les prochains médecins; et là-bas sur leur appel, ils auront une manière différente de percevoir la planète que nous, et c'est vraiment important.

Alors, quand j'ai commencé à parler de ce programme, j'ai pensé que c'était une chance pour moi d'étendre ce sentiment dans mon travail et d'essayer, à ma manière, à travers la musique, d'éduquer un public plus large de la même manière que je '' Je pense, ce qui, à mon avis, est extrêmement important. Donc, c'était vraiment le désir qui guidait.

Et l'autre chose était, je me souviens être allé dans les sociétés de production à Bristol, qui est en dehors de Londres. C’est un voyage en train de deux heures et j’y ai vraiment réfléchi sur le chemin. Je suis allé à la réunion et j'ai dit: «Regardez, normalement la façon dont ces séries sont faites, c'est une approche très symphonique et classique. Et je ne veux pas faire ça. Et si vous le voulez, ne m'embauchez pas! Ce que j’aimerais faire, c’est que j’aimerais adopter une approche plus contemporaine. » Et la production était vraiment là-dedans. En fait, tout au long du projet, l'équipe de production a été très, très généreuse avec sa croyance en toute idée que je leur ai lancée. Toutes les idées ne sont pas restées bloquées. Nous avons travaillé sur beaucoup de musique, mais je pense que nous avons apporté une approche musicale différente à la série.

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CS: Trouvez-vous un projet de cette ampleur - où il se passe tant de choses tout au long du film - intimidant?

Eshkeri: Oui. C’est toujours intimidant. Faire un travail comme celui-ci, et comme je l'ai dit, j'en ai déjà fait quelques-uns comme ça avant - donc je savais en quelque sorte à quoi m'attendre - mais c'est intimidant parce que normalement, lorsque vous écrivez une série télévisée ou un film, vous devez écrire quelques thèmes. - vous devez écrire un thème de bon gars, un thème de méchant - peu importe - le thème de l'amour - je fais des stéréotypes ici, mais vous voyez ce que je veux dire? Vous avez une poignée de thèmes à écrire. Mais avec ça, c’est comme écrire 45 courts métrages parce que c’est ce que c’est. Vous rencontrez ces singes au nez retroussé avec des visages bleus, et ils ont un thème, puis vous rencontrez des fourmis, et ils ont un thème, puis vous rencontrez des pingouins, et ils ont un thème, mais chacune des histoires de ces animaux est encapsulée dans une séquence de trois à cinq minutes.

Et puis je regardais la séquence et je dirais, d'accord, eh bien, c'est comme un braquage, cette scène est une histoire d'amour tragique, cette scène est comme un film d'horreur, vous savez, quoi que ce soit. J'en ai discuté avec le réalisateur, et je trouverais ce que c'est. Et oui, c'était comme écrire de très nombreux courts métrages. Donc, cette partie est intimidante. Mais ce qui était vraiment important pour moi, c’était - quand j’ai regardé la série dans le passé, il me semble que la musique roule. Cela continue à partir d'une séquence où vous rencontrez cette créature, puis cela passe à la créature suivante et à la créature suivante après cela, mais il n'y a pas d'ancrage et je voulais vraiment écrire un thème qui soit le titre avant, le titre final, et vient également entre toutes les séquences pour que vous ayez une ancre qui ne cesse de vous ramener. Et c’est le thème que j’ai écrit, il s’appelle «Une planète parfaite», qui pour moi est le thème de la Terre, le thème de Mère Nature. Il a des voix, et il a ces lignes de cordes d'arpège très simples et en mouvement, parfois un peu de piano, quelque chose qui se connecte vraiment facilement avec l'âme d'une manière ou d'une autre.

L'idée générale dont nous avons discuté lors des premières réunions était qu'il s'agissait d'une célébration de la planète. C'est l'occasion de voir à quel point c'est beau. Il y a tout un épisode sur les volcans - les volcans sont normalement les méchants, non? Eh bien, pas dans cette série. Les volcans nous donnent la vie. Ils sont le fondamental, le basique - là où tout commence. Et donc, toute l'idée était d'en faire une fête. Et puis dans le dernier épisode, c’est un épisode meurtrier où vous voyez alors - oh mon Dieu, nous avons eu cet endroit parfait, et c’est ce que nous faisons pour le déséquilibrer. C’est vraiment inquiétant, mais c’est aussi ce que nous pourrions faire pour l’améliorer.

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CS: Vous avez travaillé sur un certain nombre de projets de David Attenborough. L'avez-vous déjà rencontré ou interagi avec lui?

Eshkeri: J'ai rencontré David à plusieurs reprises sur les projets sur lesquels j'ai travaillé, mais sur celui-ci, la grande majorité de ce projet a été réalisé pendant le verrouillage. Ainsi, David, âgé de 90 ans, ne quittait pas sa maison. Donc, il n'y avait aucune opportunité. Je n'ai pas pu le rencontrer ni interagir avec lui. Je sais que lorsqu'il enregistre la voix off, ce qu'il a fait dans son salon, ils ont amené un camion chez lui et ont passé le câble à travers une fenêtre et il l'a enregistrée dans son salon. Quand il enregistre la voix off, je sais qu'ils lui jouent la musique. Et je sais de mes expériences précédentes avec lui, il aime la musique et il a des opinions sur la musique. Donc, je pense que s’il avait un problème avec ça, je suis sûr qu’il dirait quelque chose.

désigné survivant saison 3 épisode 3

Ma mémoire remonte au premier projet que j'ai réalisé avec lui. Et sur ce projet, nous enregistrions aux Abbey Road Studios et il est venu, et il a passé la matinée avec nous un de ces jours. Et puis il est parti. Je veux dire, c’était un tel privilège de l’avoir assis à côté de moi dans la salle de contrôle pour discuter de la musique - c’est un pianiste très compétent. Il sait lire la musique et il connaît la musique. Donc, c'était génial. C'était charmant de l'avoir là-bas. Puis il est parti et je suis allé sur le sol des studios Abbey Road, vous savez, où ils ont enregistré Guerres des étoiles et Harry Potter et un millier de musiques de films que nous avons grandi en regardant.

Alors, je suis allé là-bas pour dire quelques mots à l'orchestre sur ce que nous allions faire avant la pause déjeuner. Et alors que je montais sur le podium du chef d’orchestre, un papillon est venu de nulle part et a atterri sur la tribune - c’était en novembre! Il faisait un froid glacial dehors; et comme vous l'imaginez probablement, il y avait beaucoup de portes entre le studio d'enregistrement et le monde extérieur. Ce n’est pas facile d’y entrer. Comment diable y avait-il un papillon du studio d'enregistrement? C'était vraiment un moment extraordinaire et très magique. J'aime penser que David l'a en quelque sorte sorti en studio.

CS: Vous avez écrit des partitions pour des films tels que Stardust et Kick-Ass, et vous avez récemment fait la partition du jeu vidéo pour Ghost of Tsushima, que je viens de battre en passant - et, pour mémoire, j'ai adoré votre musique -

Eshkeri: Quelle fin avez-vous choisi?

CS: J'ai épargné l'oncle.

Un d: Revenez en arrière et faites l'autre fin parce que la musique quand il tue l'oncle est beaucoup plus émouvante. Je voudrais certainement, d'un point de vue musical, aller dans cette direction.

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CS: Absolument! Je vais devoir aller vérifier ça. Et cela va de pair avec ma question, car vous avez évoqué les difficultés de marquer un documentaire… rencontrez-vous les mêmes défis avec les jeux vidéo? Ou est-ce une bête complètement différente?

Eshkeri: Absolument. Mais c’est une discipline différente. Je veux dire, il y a très peu de situations dans le jeu vidéo - eh bien, je n'ai fait que deux jeux vidéo, le Sims et Fantôme . Le seul endroit où j'ai dû écrire deux choses alternatives était ce moment [en Fantôme . Donc, il n’y avait pas beaucoup de répétitions comme ça.

Je vais dire deux choses à ce sujet. La discipline d'écriture d'un jeu vidéo est différente car vous devez écrire une musique qui fonctionne en couches. Et donc, si vous enlevez certaines de ces couches, la musique fonctionne toujours, et si vous les assemblez toutes, cela fonctionne toujours. De cette façon, vous obtenez ces différentes intensités de musique, vous pouvez donc jouer et au fur et à mesure que vous vous battez, cela devient plus ou moins intense en fonction de ce que vous faites. Mais c'est parce qu'il y a des tambours tout au long, mais ils n'entrent que lorsque certaines choses se produisent ou quelle que soit la manière dont la construction de l'élément interactif du jeu est conçue. Et c'est vraiment utile si vous le savez, car cela devient alors un outil que vous pouvez utiliser, n'est-ce pas?

Chaque discipline a son propre ensemble de règles, sa propre façon d'interagir avec le public. Et vous devez garder cela à l’esprit lorsque vous l’écrivez. Donc, avec un jeu vidéo, cela signifie que parfois avec vos altos ou les morceaux qui sont normalement cachés dans l'orchestre, vous pouvez simplement les cacher. Ils ne travaillent pas si dur. Avec quelque chose comme Fantôme , quand je faisais la batterie taiko, j'étais comme, eh bien, cette partie pourrait être juste de ce côté-là. Donc, vous devez vraiment écrire la merde avec ces tambours taiko ... vous devez vraiment vous assurer que la partie d'alto que normalement personne n'entendrait et ne ferait normalement que combler le vide entre les violons et les violoncelles - pas de manque de respect pour les brillants altistes - mais soudain, vous vous dites, eh bien, et si c'était la ligne du haut? Et si c'était ce que tout le monde entendait? Donc, vous devez écrire chaque ligne de musique comme si c'était un solo. Et c'est donc certainement un défi unique concernant les jeux vidéo.

L’autre chose que je voudrais dire à ce sujet, c’est que dans tous les autres cas, c’est exactement la même chose que de faire quoi que ce soit d’autre, car ce n’est que la dernière itération de la plus ancienne forme d’art humain. En Australie, ils viennent de trouver les plus anciennes peintures rupestres - plus anciennes que tout ce qu'ils ont trouvé auparavant. Il y avait ces dessins et ces empreintes de mains; et ces hommes des cavernes il y a des dizaines de milliers d'années, que faisaient-ils? Ils racontaient une histoire à travers l'art, à travers la création de quelque chose. Et puis les gens ont chanté des chansons et ils ont raconté des histoires en chantant des chansons et ensuite ils ont joué des choses et ils ont raconté des histoires à travers le théâtre et le théâtre et le théâtre est né; puis l'opéra et puis le ballet… toutes ces différentes manières de raconter des histoires. Puis, un jour, quelqu'un crée du cinéma. Puis, un jour, quelqu'un crée des jeux vidéo, et les jeux vidéo ne sont que la dernière façon dont les êtres humains aiment raconter des histoires. Et donc à ce niveau, si vous écrivez de la musique qui décrit un récit émotionnel, ce que je fais, alors le travail à ce niveau est exactement le même.

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CS: C’est intéressant. Dans le cas de Ghost, cela ressemble à un film; et votre musique est le moteur de l'intrigue, de l'histoire et de l'action.

Eshkeri: Eh bien, l'intrigue est incroyable! J’étais très réticent à entreprendre le projet, parce que j’étais comme, c’est comme un samouraï qui tranche des gens - c’est du sang et du combat. Je ne sais pas ce que j’ai à dire à ce sujet. Je n’ai pas de point de vue moral là-dessus. J'ai un point de vue créatif là-dessus. Je suis comme, je n’ai rien à dire émotionnellement à ce sujet. Je ne voulais pas vraiment faire le projet, mais je suis sorti et ils ont poliment fait la réunion avec Sucker Punch et je suis sorti de cette réunion complètement sans voix. L’histoire est fascinante et c’est une histoire des âges. C’est une histoire sur la façon dont nous acceptons le passé que nos ancêtres nous ont donné tout en essayant de forger une nouvelle voie avec l’avenir. Je veux dire, chaque génération a lutté avec cette bataille émotionnelle particulière. Et c'était un endroit très riche pour écrire de la musique.

CS: C’est intéressant que vous disiez cela. J'ai grandi en écoutant James Horner et il parlait de la façon dont il marquait toujours les rythmes émotionnels d'un film - en particulier pendant les scènes d'action.

Eshkeri: J'adhère absolument à cela! Mon mentor Michael Kamen a dit cela aussi, parce que vous savez que la musique ne peut pas être remplie par les mots, n'est-ce pas? C'est le but de la musique. La musique peut exprimer quelque chose que parfois les mots ne peuvent pas, et la musique est une question d’émotion. Et donc absolument même dans les séquences d'action. Je veux dire, vous pouvez écrire une action pour l'action. Mais cela devient fastidieux. Que ressent mon personnage à ce moment-là? Tout est question d’émotion. Absolument. Votre travail consiste à raconter le récit émotionnel. Absolument.

James Horner est un de mes grands héros dont j'ai grandi en écoutant sa musique. Quelle tragédie qu'il nous a laissée si longtemps avant son heure. Mais oui, je suis à cent pour cent d'accord avec cette idée. Je pense, que je marquais une peinture rupestre ou le dernier jeu vidéo, que le même principe serait là. Je regardais ce qui était à l'écran et je disais ce que ressent cette personne et comment traduire cela en musique?

CS: Avez-vous d'autres projets à venir dont vous pouvez parler?

Eshkeri: Absolument! A l'époque où je faisais Ghost, à l'été 2019, j'avais finalement réuni, après des années de travail, ce projet appelé Station spatiale Terre . C’est un film pour lequel j’ai réalisé et écrit toute la musique; et je l'ai fait en collaboration avec l'Agence spatiale européenne, qui est notre version de la NASA, et l'astronaute Tim Peake, qui m'a contacté - il était fan de ma musique - et avant de se rendre à la station spatiale internationale, il m'a demandé si je voulais faire de la musique pour lui. J'étais tellement inspiré. Je suis allé le rencontrer au Johnson Space Center, et j'ai été tellement inspiré par le temps que nous avons passé ensemble que j'ai pensé, pourquoi faisons-nous juste une petite chose? Pourquoi est-ce que je ne fais pas comme un grand, long film et ne le tourne pas comme un spectacle en direct?

Donc, le film est un spectacle en direct, un spectacle en direct d’images de l’espace, les astronautes se déplaçant jusqu’à la station spatiale… et c’est juste de la musique qui l’accompagne; et cela correspond bien à votre question précédente, car je pensais qu'il y avait tellement de documentaires expliquant la Station spatiale internationale, des entretiens avec des astronautes; mais les astronautes, ils partagent tous cette expérience unique - vous savez, il n’ya eu que 550 astronautes - et tous, où qu’ils soient du monde, partagent cette chose. Certains appellent cela l'effet de vue d'ensemble, mais c'est l'expérience d'être physiquement hors de la planète et de la regarder de haut. C’est une expérience qui change la vie, et je voulais vraiment essayer d’exprimer le voyage et cette expérience, parce que les mots… il n’ya pas assez de mots pour le décrire. Pourrais-je exprimer cela à travers la musique?

Nous avons pu faire notre première représentation à Stockholm, et nous avions une liaison satellite jusqu'à la Station spatiale internationale. C'était très excitant. Et 10 000 personnes sont venues voir ça. C'était un concert gratuit sur la place de Stockholm, la place principale; et 10 000 personnes sont venues le voir et ont vu deux astronautes bavarder et parler en direct avec le commandant de la station spatiale. Et puis nous sommes arrivés et j'étais vraiment nerveux. J'étais comme, c'est très risqué. C’est comme trois écrans d’images et nous ne faisons que jouer de la musique pendant une heure. Comment cela va-t-il se passer? Je ne sais pas. Il y a 10 000 personnes ici et je pensais qu’à la fin, il y aurait dix personnes devant moi. Mais en fait, ils sont tous restés. Dix mille personnes ont commencé là-bas, et 10 000 personnes ont applaudi à la fin. C'était vraiment super.

Nous avions déjà prévu de faire un tas de tournées à travers l'Europe, mais la pandémie a frappé de sorte que tout a été mis en attente. Vous savez, nous allions jouer à Glastonbury. J'avais tous ces festivals alignés. C'était incroyable. Mais de toute façon, tout cela a été mis en attente. Maintenant, à partir de janvier, nous avons rassemblé tous ces plans, et je ne suis pas vraiment autorisé à dire ce qui se passe encore, mais gardez un œil sur mes médias sociaux et il y aura des mises à jour très bientôt sur la tournée de mon show Station spatiale Terre.

Pour plus d'informations sur la prochaine tournée d'Ilan ou l'une de ses œuvres, visitez: ilaneshkeri.com . Suivez-le sur Twitter @ilaneshkeri et Facebook @IlanEshkeri .